転回―大前粟生『回転草』

大前粟生『回転草』を読んだ。

既存の思考の枠組みをいい意味で取り払ってくれる、かなりはちゃめちゃな一冊である。まず設定がはちゃめちゃであり、何故そうであるのか一切説明されないままに、たとえば語り手が西部劇の乾いた風に転がる草だったり、ミカがキリンになっていたり、雪女がバケツの中で溶けて水になって、その水と僕が一緒に暮らしていたり。

 大前粟生『回転草』（書肆侃侃房、2018年）

回転草

愛と狂気と笑いと優しさと残酷さとが混在した10の物語。

（本の帯より）

収録作品は「回転草」「破壊神」「生きものアレルギー」「文鳥」「わたしたちがチャンピオンだったころ」「夜」「ヴァンパイアとして私たちによく知られているミカだが」「彼女をバスタブにいれて燃やす」「海に流れる雪の音」「よりよい生活」

はちゃめちゃな、ぶっとんだ設定が表現ひとつでぽんと現われてしまうものだから（ひとつの言葉や文字で何の前触れもなく現われるので）、一瞬何が起きたかわからなくなるけれど、たぶん本に書かれたことをそのままに読んでいくしかないのだろう。自分の観念にしがみつくことが日常を回すことだとしたら、この本はたぶんその外側に連れだしてくれる読書体験をもたらしてくれる。

そして不思議なことに、書かれた物語はぶっとんでいるのに表現される感情には何故か親しみを感じてしまう。たとえば「破壊神」を読んで強く感じたことだけれど、自分だけ、なんか「そうはなれない」とか「そうは思えない」という事柄があって、そのせいでずっと世界の外側に立っていなきゃいけなくなっちゃったひとの「かなしみ」かあるいは「せつなさ」にじーんとなる。こういう感情の表出を切実というなら、この短篇集はほんとうに切実に感情というものに寄り添っているように思える。

それからこの作者の妙な言い回しが好きで、たとえば『のけものどもの』にも収録されていた「生きものアレルギー」に登場する表現、「習字の半紙の長いやつ」（43頁）はずっと好きだ。今回新しく見つけてひとりで喜んだのは「弁当のなかに入っていた、緑色の芝生みたいな、料理を区切るあれ」（「文鳥」92頁）という表現。これを拙いととるか、面白いと捉えるかはひとによりけりだろうけれど、私はとても好きなのだ。正しい名称を超えて、そのものずばりを表現できる言葉の流れというのがあるらしい笑。

■「回転草」について

びゅうううう、と私はいいたくなった。大声でいいたくなった。

変わったデザインの本を開くと、そこでは突然「寂れた酒場がセピア色に変色して」いて、二人の男が銃で決闘していた。止まったような時、乾いた熱風、そして「西部劇お馴染みの絡まった球体の枯草」が転がる……。

暗転。

エンドクレジット。

そう、「君」も出演者だったの……。

大前粟生さんの小説「回転草」。

この作品は、西部劇の外側へ、それから西部劇撮影セットの外側へ、びゅうううう、と風に吹かれるままころころ転がって行く回転草が語り手、という変な小説だ。転がって行く先でサインしたり（だって回転草は西部劇に出演する大物役者だからね）、昔の知り合いと再会したり……っていうか？ もしかして世界亡びかかってます？ すごくない？ 西部劇の外側に転がって行ったらなんかSFっぽい世界に辿り着いてるんですけど？（笑）

回転草は次々と枠をはみだしていく。「西部劇お馴染みの絡まった球体の枯草」と作品冒頭で表現されていたものを、私は単に西部劇という言葉からイメージされ得るモチーフだと思っていた（実際乾いた風になんか転がっている映像はすぐに浮かぶ）。けれどちょっと調べて判明した、回転草って実在の植物だったんだね、そしてアメリカで大量発生したんだとかなんとかというニュースを読んだりもした。読みながら「回転草」の設定もころころ転がるようにストーリーが展開、いや転回していくような、そんな愉しい小説だった。

でも読んでいてちょっとかなしくもなる不思議な小説だった。

■余談

大前粟生さんと言えば、そういえば最近『新潮』（2019年4月号）に「ファイア」という短篇小説が掲載されていた。

新潮 2019年 04月号

小説の語り手「私」が働く火柱系ラーメン屋〈ファイア〉が主な舞台。そこでは文字通りラーメンから火柱が昇る。

たぶん私は巨大なものに怖さを感じながらこの作品を読んでいた。それは京都タワーを取り囲む人々の長大な列だったり、小説の終わりのほうで起きる事故の炎だったりする。だが、この怖さを感じる巨大なものだって、そもそも始めから巨大だったわけではないのだろう。

「それぞれの火柱が猛り、手を繋ぎ合った。」

語り手「私」と佐々森という人物がかつて作った火同好会。これはライターの火というごく小さな火を鑑賞する会だった。この火をみていると落ち着く、そんな二人はあくまで個と個のままでいる。「お互いが、火を見てひとりでいるままに、ふたりだった。」火が合わさって巨大になったりはしない。小さな火。繋がらない火。

フラッシュを「焚いた」まま人の写真を撮る観光客、SNSで「広まる」快感など所々で自分の意思では止められない暴力や空気の流れみたいなものの存在が描かれ、そういうものが火を巨大な火柱にし得るのではないか？ などと思った。

「本当は行きたいと感じていたのだと、思い込みたい。楽になれたらいいな、と思う。だれもが。」

この終わりには優しさを感じた。「思い込みたい」の先にある感覚を当たり前だと誰もが信じているけれど案外そうでもない事柄を、それでも思い込めたらいいのにと願ってしまう。

だれもが？

大前粟生さん新刊も出ているようです（欲しい）。

『私と鰐と妹の部屋』 

私と鰐と妹の部屋

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野生の馬、その美しい不在―パスカル・キニャール『落馬する人々〈最後の王国7〉』

水声社から刊行されている「パスカル・キニャール・コレクション」の中でも、私は特に〈最後の王国〉シリーズを楽しみにしていて、全巻購入しようと思っている。部屋の片隅で夢中になって読んでいるうちに、時間は過ぎ、日は暮れて、思えばその日一日はだれにも会わず話さずであったことの幸福をひとり思うのだ。

今回は〈最後の王国〉シリーズ7巻目にあたる『落馬する人々』を読んだ感想を書いていく。ちなみにこのシリーズは著者のライフワークであり本国フランスではまだ書きつづけられているそうであるが、水声社からは9巻までが邦訳される予定になっている。1冊ずつゆるやかに繋がりつつも基本的には独立しているため、どの巻から読んでも問題ない。すべて読み終えたあとに〈最後の王国〉とはどういうものであったか、振り返ってみることができたら、それは幸せな読書の旅なのだと思う。

blog 水声社 » Blog Archive » 新シリーズ《パスカル・キニャール・コレクション》刊行開始！

パスカル・キニャール 著、小川美登里 訳『落馬する人々〈最後の王国7〉』（水声社、2018年） 

落馬する人々 (パスカル・キニャール・コレクション)

異論の余地なく、自分よりも美しいと人間が認めた唯一の動物こそ、おそらく馬なのだ。

（前掲書、71頁より引用）

人間の歴史に想いを馳せると、ここにもあそこにも馬がいる、ということに気がつく。そう、自動車や鉄道、飛行機が登場するまで人類最速の移動手段は馬であったのだ。移動だけではない、例えば悪夢という言葉は、夢を見る女性の乳房にのしかかる雌馬を意味するそうだし、嵐は空を駆けるギャロップの轟音に喩えられることがある（71頁）。人間と馬の関係は実社会から空想の世界まで、広く見られる。そしてその中で時々、落馬する人々がいる。

受胎時には確かに個（孤独な存在、本来的に人間は個である。）であった人間が誕生後に徐々に社会化され集団を形成していく。その集団の持つ残酷さ、起こし得る戦争という行為は何に依るものなのか、またそれを抑止することは可能なのか、人間存在を個人的なあり様から歴史的なあり様まで考察する、この壮大な問いを、本書は「人と馬の関係」から語る。

5番目に「恥辱の荷鞍」という章があって、ここでは馬と鹿が戦ったエピソードが引かれる。鹿たちは「人間の手を逃れ、主義としての逃亡者であり、飼い慣らし難く、魂の底まで猛々しい」（22頁）存在と規定され、そんな鹿の優位に見栄っ張りの馬は耐えきれず戦うことになった。

決着のつかない決闘。

「お前の背中に私を乗せてくれさえすれば、勝利をもたらしてやろう」

谷から近づいてきた人間を騎手として乗せた馬は鹿の首を刎ね、勝利する。けれどもそれ以後馬は機種からも馬銜からも乗馬鞭からも自由になることはできなくなった。「たちの悪い勝利」(23頁)。他方、負けた鹿たちは以後、人間からも馬からも動物丸出しの逃走を宿命づけられるが、ここにもまた「奇妙な勝利」といえるものがあった。すなわち「ひとつの不服従。誇示された馴化への抵抗、落馬行為そのもの」（24頁）。

この馬と鹿の戦いこそ、個としての人間が集団を形成する過程と重なる。人間を乗せた馬は社会化された共同体であると言える。文化的に人間に近い馬を、人間の集団化のたとえとして利用する。では「落馬する」とはどういうことか。それは社会との関係性を絶ち切って個として再生することだ。そして落馬したものは「書く行為」を始める。その例が本書『落馬する人々』にはいくつも引かれる。ランスロットやアベラール、パウロ、ペトラルカ、モンテーニュ、ブラントーム、ドービニェ等々。

落馬がきっかけとなって聖パウロ、アベラール、アグリッパ・ドービニェはものを書きはじめる。

彼らが書きはじめたのは、少なくとも自分が死者の世界から戻ってきたかのような気がしたからだった。

（前掲書、46頁より引用）

「落馬」を契機に書き始める、とすると、「書く行為」は本質的にひとりでするもの、孤独に属するものであると考えることはできないだろうか。

社会化され集団となった人間たちが次に引き起こし得るものは「戦争」である。

著者は「戦争」の原因を人間の内側に求める。「原初の苦しみ」、自分より強い者（捕食者）への根源的な恐怖だ。この強者を殺害するために人々は共謀せざるを得ない。そうして遂行されて生じる「死」に一種の神聖さを与えるものが「宗教」であり、殺害という原初の罪を繰り返し共同体内に再生するものが「供儀」だ。いずれも共同体を強化する作用を持つ。人間の内面に深く刻み込まれている「原初の苦しみ」というものが人を群れさせ、戦いに赴かせる。さらに共同体を維持するために「供儀」をもってその戦いが焼き直しされていく……。そう考えれば戦争というものは人間の内側から湧いてくるものであり、とどめようもないことである、となってしまう。ただひとつ、恐怖から生じる暴力による連鎖を食い止める方法は、その暴力を自分自身に向けることである、とも著者は語る。鬱、拒食、引きこもり。

……なんて、何とかこの一冊に込められた著者の深い思索を読み解こうとしてはみるものの、やはり的外れなことばかり書いてしまったかもしれない。読み始めたばかりの頃、私はこの書物について、思想書だろうか小説だろうか、と一度立ち止まった。『落馬する人々』もこれまでこのブログで扱った他の〈最後の王国〉シリーズと同じように断片から成っている作品だ。一冊の本を構成する複数の断片（そしてそれらは何冊もの本から抜き出されてきたものであろう）。断片的にあらわれてくる様々なイメージから思索を浮き上がらせる手法、読み終えてから、この構成力は間違いなく「小説」の力だと思った。著者であるパスカル・キニャールはしばしば読書を狩猟行為に喩えているそうだが（『さまよえる影たち』参照）その姿勢が本作では特に際立っていると思う。この作品は荒々しくも美しい野生である。

ことばもまた、ひとつの捕食行為なのである。

（『落馬する人々』228頁より引用）

ジョルジュ・サンドは父親の落馬事故の報を聞いた部屋、その片隅を「不在」と呼んだ。彼女はいつもそこで書き物をしていた。生涯この「不在」の場所で不在であることを臨んだ。

読書や書き物に没頭している時、そのひとはその場にはいない。その没我的な空間さえ実は存在しない。そこは読書、あるいは書き物をしている間にのみ浸れる場所。あるいは〈最後の王国〉というのはそういうことだろうか。束の間「不在」であることは完璧でないにしても、ある種の落馬行為と言えるのかもしれない。

わたしは読書しながら眠り込んだ。わたしはそこにいながらにして旅をしていたのだ。ひきこもりが真の大旅行というわけではないが、大旅行とはむしろ「非－場所」でなされるものなのだ。つまり、どこにもある片隅、壁の隅、空間でない場所、あるいは時間の中で。

自分を守るために人々の下す審判に従うのを止めたとき、それまで自分を傷つけていたものが一瞬にして千々に裂けて消え去る。まるで陽光が差した瞬間の川面の霧のように。

（前掲書、286頁より引用）

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振り捨てていくもの―ル・クレジオ『心は燃える』

今回は、ル・クレジオ『心は燃える』の感想を書いていきたいと思う。

ル・クレジオ 著、中地義和・鈴木雅生 訳『心は燃える』（作品社、2017年） 

心は燃える

 この本は2000年に刊行されたル・クレジオの中短篇集『心は燃える』の全訳である。冒頭の二篇を中地義和が、残る五篇を鈴木雅生が翻訳している。

収録作品は掲載順に、「心は燃える」「冒険を探す」「孤独という名のホテル」「三つの冒険」「カリマ」「南の風」「宝物殿」の七篇だ。私が特に気に入ったのは、「冒険を探す」と「宝物殿」の二作で、今回はこの二篇を中心に感想を書く。

ル・クレジオの小説はどこか郷愁を誘う美しさがあふれていたけれど、この本の作品はどれもそういった郷愁を乗り越えて（あるいは振り捨てて）いくものになっている。それゆえに読みながら引き千切られるような悲しみや痛みを感じた。訳者あとがきによると、「ノスタルジーの称揚から脱ノスタルジーの称揚という変化は、じつは『黄金探索者』と『隔離の島』の間に認められる人物造形の変化でもある。」（前掲書、194頁－195頁）そうで、実験的初期作品から異文化や子供・女性といった社会的弱者にまなざしを向けるようになった著者ル・クレジオの作風の変化を辿る上で本書は見落とせないものとなっている。また本書にも異文化交差（単純な二項対立ではない）、社会的弱者へのまなざしが色濃く反映されているが、そういうひとびとを「強者」との対立から描くのではなくて、あくまで彼・彼女らの生活そのものと、そこから生じる内面の葛藤に主眼が置かれている。ル・クレジオの「他者への同化」に対する強烈な意思を感じた（その意思が最も強烈なのは『悪魔祓い』だと私は思っている。何せ「わたしはインディオなのである。」とさえ書いているのだから）。

ここから先は「冒険を探す」と「宝物殿」という二篇に絞っていくが、どちらの作品も何か集団の共有するイメージみたいなもの（世界観？神話？）がまずあって、それを個人が一旦は取り込んで内面化していくのだけれど、最後にはそこから飛び出していくという過程が描かれているように思う。帰属する集団の世界観はいつしか自分の世界観になっていくけれど、いつかそれを振り捨てる日もやってくる、それを「大人になること」として表現しているのが以下の二作ではないだろうか。

■「冒険を探す」

夜の闇が降りてくる。そして夜とともに、流浪の民の思い出が、砂漠の民、海の民の思い出が訪れる。若者が人生に乗り出す時期に彼らの頭から離れないのは、また彼らの精髄をなすものは、この思い出だ。

（前掲書、78頁より引用）

とても短い詩的散文で、これから大人になろうとしている十五歳の少女が夜の町を歩きながら自分の人生に踏み出していこうとするさまが描かれている（ただし抽象度が高く、特定の個人としての少女というよりは何かの象徴に見える）。

作品冒頭でベルダルディーノ・デ・サアグン『ヌエバ・エスパーニャ概史』からの抜粋がある。イシュネシュティワと呼ばれていた祭り、それは「冒険を探す」という意味。踊る者たちはいろいろなものに扮するのだが、その扮装を変身と捉え、何の脈絡もなくあるものから別のものになっていくという自由奔放さがこの作品の表現そのもののような気がしてくる。十五歳の少女の中には流浪の民の思い出、砂漠の民、海の民の思い出がある。それらは夜とともに訪れ、夜の中をただ歩いて行く少女の眼の前に様々な風景となってあらわれてくるよう。少女はそんな思い出を知らないし、記憶というものも知らない。けれどその思い出は少女の中にあって、少女のまなざしから抜け出したものでもあり、つまりは思い出であると同時に少女によって創造されたものとも書かれる。それらに出会うため、十五歳の少女は自分の寝室を離れて人生に踏み出して行かねばならない。アイデンティティを見つけ、掴み出すために。目の前にあるものは過去の反映であるとともに、少女を新たな世界へと導くものでもある。それが流浪の民の思い出、砂漠の民、海の民の思い出である。個人は個でありながら集団的な記憶にも支えられて、さらに内面化した集団的記憶を自らの外側に放出していくような存在ではないだろうか、などとこの作品を読みながら考えていた。歴史というと重苦しいけれど、それは単に個人を縛るものではなく、個人が生きていく土台みたいなものを提供しつつも少しずつ変わっていく(変更が許容されているような)集団的イメージであるような。

■宝物殿

宝物殿、それはひとつの夢、夜の鼓動から生みだされ、忘却の淵で震えつづける未完の夢。

（前掲書、153頁より引用）

この作品は、フランス語圏、アラビア語圏あわせて12人の作家が世界遺産であるペトラの遺跡をめぐって書いたテクストを集めた『ぺトラ―岩々の物語』（アクト・シュド社刊、1993年）に初掲載された。ペトラ遺跡が舞台となっていて、特に題名にもなっているように宝物殿が「過去」を描くための装置になっていると言えそうだ。

あれはまだ、馬が年老いて役に立たなくなっても喉笛を掻き切られたりはしなかった時代のことだ。馬たちは、自由を謳歌しながら死をむかえるようにと山へ放たれた。

（前掲書、142頁より引用、この作品の冒頭）

ベドウィンの少年サマウェインがかつて父に語りきかせられていたはるか昔の話。その時代には精霊が人間とともにペトラの泉のほとりに住み、墓所の秘密を守っていた。と、こんなふうに神話が語られるところからこの作品ははじまる。ペトラがまだ遺跡になる前、たぶん紀元前といういにしえの物語が最も遠い過去としてこの作品の底流をなす。それから月日が流れペトラは忘れられ、ベドウィンたちの旅の中継地としてささやかに利用されていたはずだが、1812年8月にスイス人の探検家ヨハン・ルートヴィヒ・ブルクハルトがペトラの存在を初めて西欧に伝え、20世紀には発掘調査そして観光地化されていく。ペトラに住んでいたベドウィンたちも追い立てをくらい、今ではかつて栄えたペトラはその繁栄と喧騒がまるで夢であったかのように静寂に支配されている。

サマウェインは父親の遺したダイヤル錠付きの黒い旅行鞄を持っていて、これを開けることができるのも中に何が入っているのかを知っているのも彼だけ。彼は消え去ったものを想い出すため精霊の谷がよく見える岩場まで行って時々鞄をひらく。鞄の中には紐で束ねられた書類や写真、手紙が入っている。そんな宝物の入った鞄をサマウェインは大切にしている。

1990年冬、「私」ことジョン・ブルクハルトはペトラ遺跡の隘路を歩く。歩きながら、「時の神秘」に踏み込んでいく。1812年8月にここを歩いたスイスの探検家ヨハン・ルートヴィヒ・ブルクハルトに自己を重ね合わせるのだ。語り手がこの探検家を知っているのは本で読んだから。「あの本に書かれていたのは、私自身の物語だった。自分の奥不覚に書き込まれたその物語を、私は歩みを進めるごとに確認してきたのだ。」（151頁）どうしてそう思うのかは書かれていないからわからないが、ジョン・ブルクハルトはペトラを歩くことで自己のアイデンティティを確かめている。そこで出会ったひとりの少女にもらった「熾火のような真紅の小石」を契機にジョンはかつてスイスの探検家が辿り着いたペトラとは別の世界を見出す。

サマウェインは「海の向こうのずっと遠い国に住む女性」を案内して、ペトラを歩き回った、その思い出を回顧し語る。雨上がりに精霊に見えた「あなた」に語りかけるような懐古はしかし「あなた」がいなくなってしまったことと、あの錠のついた黒い旅行鞄を人に譲ってしまうことで終わる。それ自体が小さな「宝物殿」のようであった旅行鞄を手放してサマウェインは少年時代に背を向けるのだ。

北にあるベドウィン・ヴィレッジへ向かうぼくの足取りは軽かった。死期の迫った馬が山に放たれることはもうない。死ぬまでこき使われ、道端に膝をついて倒れこむときには、屠畜人の手に引き渡されるのだ。

（前掲書、174頁より引用）

神話の時代から遠く離れた場所で、ひとり毅然と過酷な現実へ戻って行く少年の姿でこの作品は閉じられる。ひたすら思い出を反芻しているようでいて、実は「過去」をこえて行く瞬間を描いた作品だと思う。「過去」をこえていくには宝物は捨てなければならない（それはもう二度と戻らない父親や母親との決別でもあるか）。ちなみにサマウェインが手放した黒い鞄にはその後、別の人物の宝物でいっぱいになるだろうという予感も書かれる。それゆえに「宝物殿」はいつも未完なのかもしれない。

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声の波間を―古川真人「ラッコの家」

今と昔が重なり合う瞬間というのがあるとすれば、それは生きていることの、生きてきたことの、生きていくことの肯定であると思う。

タツコは「声」によって描き出された空間の中にぽっかりと浮かび、踏み外して落ちた海にぽっかりと浮かぶ子供時代の自分を見つめる。「きっとあの子に言ってやろう」というラスト、それはタツコ自身が生の波間に漂い続けて見出した、とても力強い肯定なのだと思う。それと同時に、この作品は単なる記憶の作用や回想を描いたものではなくて、ちょっと面白い日常に潜む変身譚でもある。

今回は『縫わんばならん』（第48回新潮新人賞）でデビューした作家、古川真人さんの最新作「ラッコの家」（100枚『文學界』2019年1月号掲載）という作品の感想を書いていこうと思う。

文學界 2019年1月号

古川真人「ラッコの家」 

この作品はとても幸福な小説なのだと思う。

「声にあふれている幸福感」という言葉がぱっと浮かんだ。地の文と会話がひとつづきの表現になっていて、作中には方言による声があふれている。そのことの幸福をこれほど表現しきった小説は多くはないと思う。

こっちから言うだけっていうのも、そう、いかんとたい、そうそう、会話せんといかんとやろね、うん、こっちからあっちからって、一方じゃのうしてね、おたがいに行ったり来たりさせて、そうたい、行ったり来たりの声のあいだに、あるんやろうね、うん、あるっちゃろうね、不自由せんでくつろげるところが。

(前掲書、166頁、古川真人「ラッコの家」より引用)

主な登場人物であるタツコがふたりの姪やその子供らと夕食をしている前半と、雨の降る前に買い物に行って帰ってくる後半というふたつのパートからなる。目の前の現実（特に音が印象的なのだ）からいつの間にか記憶の風景を見てしまうタツコは子供の頃よく足を踏み外してはいろいろな所に落ちてしまっていた。そんな自分を見ているような回想の書き方は時は時にタツコがふたりいるような錯覚を生む。

過去の自分が幸せだったか、そうでなかったかということはよくわからないこともあって、だからこそ回想という形をとってもう一度見つめ直すことで組み立ててみることができるのかもしれない。今の自分が過去の自分に対して言葉を投げてやることも、それによって当時考えていたこととは違った意味づけを与えてやることもできる。過去は変えられないとよく言われるけれど、定点として定まった過去などというものは本当はなくて、こうして組み立て直した記憶が過去と呼ばれるのかもしれない。そしてこの組み立て直しは生の肯定なのだとも思う。なんであれ、ここまで「生きてきた」現在があるからこそ、組み立て直すことができるのだから。

 いまは自由で、気楽にひとりで居れて、とタツコは部屋を見渡してみれば、白々とした蛍光灯の明かりに照らされて、ぼんやりとした視界のなかを、ふたりの姪が何やら動きまわっていたから、もう、でけたと？ と訊くと、できた、いいにおいじゃろ、姉ちゃん、ソースばとってよ。これや、ちがうね、お好み焼きソースは、これかな？ うん、それと、ビールばのみたいとやけど、運転せにゃけん。そうたい、ビールは家でのみない。そうする、とミホとカヨコの話す声を縫うようにして、彼女の鼻先に料理の香りが漂ってきた。お箸は、もう人数分でとる？ とカヨコが言い、ミホが箸置きを触っているらしい、じゃらじゃらという音をさせているのを聞いていたタツコは、自分の指先に何か冷たいものが触れたように思った。　　

(前掲書、154頁、古川真人「ラッコの家」より引用)

引用したこの部分には二つの面白さがある。ひとつは少し前に書いた通り、地の文と会話がひとつづきの表現になっていること、こうすることで作中に「声」があふれ出す。それからもうひとつは「声」とも関係があるのだけれど、この作品の特徴として「音」によって空間を描き出そうとしている点が挙げられる。引用部分では、ソースや箸置きといった「物体」の存在を音によって作中に出現させている。「ソースばとってよ。」という言葉が読者の前にソースを呼ぶし、箸置きのじゃらじゃらという音もまた、そこに箸があることを表現している。ほとんど喋った言葉、あるいは鳴らされた音によってつくられる空間の描き方がとても面白かった。物の配置や部屋の間取りを説明する地の文が方言という話し言葉（＝音）でつくられているという新鮮な空間表現だ。

笑い声が部屋のなかを響き渡り、その笑い方のよく似通った音の波のなかを、タツコとカヨコとミホの誰ともつかない、おやこでトドってや！ おやじゃのに、よういうたい！ うちもいわれたって！ いわれとるぞ、あそこんいえばだれもかれもトドだらけって！

（前掲書、156頁、古川「ラッコの家」より引用）

日常会話の中でよく聞かれるちょっとした比喩表現というものがあって、ごろごろだらだらしていると「トド」扱い、など人間とは違う動物に人を喩えることがある（比喩による変身だ）。この作品には関係ないけれど「馬車馬のように働く」とか、ああよく言われるやつ、「どこぞの馬の骨」なんか生きてさえいないんですけど（ひどい言葉しか思いつかない汗）。

それから、話し言葉が「音」であるからこそ生じる変身、つまり聞き間違いがこの作品をユーモラスにしている。人間を海獣に変身させることで、行ったり来たりの声のあいだにある不自由しないでくつろげるところを見出したタツコののびやかな気持ちを海中に表現すると、夢幻のような風景がしっかりと現実に根を下ろす。タツコの日常から遊離しすぎずに登場人物を海中に泳ぎ回らせる大胆さが魅力的だった。

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キノコ本、再び生える―『FUNGI 菌類小説選集 第Ⅱコロニー』

まさかすでに生えていたなんて……。

私の脳裡に深く根を下ろしている記憶、それはかつて彼女が「そこらへんの本屋に普通に生えていたの」と言いながら一冊の本を持ち帰った日の思い出。

※過去記事参照↓

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時はうつろい、その彼女も今は亡き人となって、何もかもが朽ちて消えていきそうになるのを、損なわれる記憶を保とうとでもするかのように私はある晩、本屋に生えていた今回紹介するこの本を手に取ったのである。まさかすでに生えていたなんて。

オリン・グレイ＆シルヴィア・モレーノ＝ガルシア編、野村芳夫 訳

『FUNGI 菌類小説選集 第Ⅱコロニー』（Pヴァイン、2018年）

FUNGI――菌類小説選集 第IIコロニー (ele-king books)

一冊目の第Ⅰコロニーが発売された時にはすでに第Ⅱコロニーは予告されていたが、上方を追うのを怠っていたためすっかり忘れてしまっていたのだ。今回はこの本の感想を書いていこうと思う。間違いなくマニア向けの本だ。

 縦横無尽に増殖するキノコ、幻覚を誘う種々の物語、異色のテーマ・アンソロジー第2弾。

幻妖なる真菌ファンタジーの極み。

(本の表紙より引用)

本書には十二編の掌編小説が収録されている。テーマはすべて菌類。キノコだけでなく、粘菌やカビなども含まれている。菌類VS人類という構造が多く、増殖、侵出、占領（それもいつの間にか、という静かな乗っ取り）の物語、カビやら胞子やらが人間に寄生して何らかの作用を及ぼす物語が1冊におさめられている。

残念に思ったのはこうやってある程度、本書の内容をひとことで表現できてしまうことだろうか。インディーズ感あふれるアンソロジーでありながら、菌類に対するイメージがどことなく既成の印象に引っ張られすぎているように思えた（もっと冒険すればいいのに）。作品それぞれが似通ってしまっているように見え、はじめて第Ⅰコロニーを読み出した時ほどの感動はなかったかもしれない。これが人間の想像力の限界だと言うのだろうか？！ 菌糸で結ばれた人類と菌類の今後の想像（または創造）に期待したい。

とは言っても気に入った作品はあったので、ここではその作品を紹介したいと思う。

それは、サイモン・ストランザスという作者が書いた「再びの帰宅」という作品だ。

■サイモン・ストランザス「再びの帰宅」 

「かつて父と暮らした家の壁のカビが、少女の心象風景を侵食する」 （本の裏表紙より引用）

主人公の少女アイヴズはかつて暮らしていた家に赴く。その有害なカビに覆われた家の中で思い出される数々の過去（幸福とは言い難い過去）と対峙し、それを乗り越えていくという物語だ。普通に読めばそういう話として腑に落ちるのだけれど、果たして本当にそれだけなんだろうか、と思えてくる描写の不思議。

 あの崩れゆく家は、自分となんのちがいがあるのか？

（前掲書、140頁より引用）

読み終えてふと、これって本当にアイヴズはかつての「家」に行ったのだろうか？ と思ってしまったのだ。その「家」にはベビーベッドの柵の隙間からアイヴズをねめつけていた父の記憶、虐待、家庭の崩壊という過去が詰まっている。そして「家」はカビに覆われて朽ちている。壁と心、ふたつに生じた亀裂の描写が両者を重ね合わせていく。つまり「家」がそのままアイヴズという少女の壊れていった「心」と重なってゆくように私には読めた。彼女の心の亀裂と壁の亀裂、そしてそこにある黒カビは単にカビであると同時に、彼女の心に生々しく結晶化した父の記憶ではないだろうか。そしてクライマックスでアイヴズを抱き呑み込もうとした黒カビの支配が、傷つき追いつめられていく少女の痛みと重なる。その呪縛から解放されると彼女は「家」をあとにし、太陽の光が届く明るい場所へと飛び出していく、もう二度と振り返らないで。かつての「家」を訪れたようにも、そんな物理的「家」よりも自分の内側である「心」に向き合ったようにも読めてしまうのだ。暗い過去をかなぐり捨てて行くアイヴズの結末は、よく光をあててカビを駆逐する行為にもなっていて、何重にも解釈できる作品世界をつくりあげている。

 第Ⅰコロニーと同じく、この本にもビニールカバーがかけられていて、まるでキノコハンドブック(秋の山歩き必須アイテム)的な手軽さを感じられる造本だ。そこもまた面白い。今回紹介できなかったが、ダニエル・ミルズ「黒花の微塵」、レアード・バロン「ガンマ」も気に入っている。

関連リンク（外部サイトへ）↓↓

「FUNGI - The Second Colony」オリン・グレイ＆シルヴィア・モレーノ＝ガルシア（編） 野村芳夫（訳） - リリース情報 - P-VINE, Inc.

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死に対して！―ペイショット『ガルヴェイアスの犬』

はじめて、ポルトガルの小説を読んだ。これまでスペイン語圏の小説はずいぶんと楽しんできたけれど、どうしてなのか、ポルトガル語圏の小説にはなかなか縁がなかったのだ。実際読んでみると、やはり雰囲気が違うなぁというのが素朴な印象で、例えばリスボンやブラジル、ギニア（ギニアビサウ共和国）など、普段の読書ではあまり見かけたことのない固有名詞なんかが出て来るたびに「ああ、今ポルトガルの小説を読んでいるんだなぁ」とじんわり思った。

前置きが長くなってしまったけど、今回ご紹介する本はこちら。

ジョゼ・ルイス・ペイショット 著、木下眞穂 訳『ガルヴェイアスの犬』（新潮社、2018年）

ガルヴェイアスの犬 (新潮クレスト・ブックス)

「何かを思い出せばまた別の何かが思い出され、連なる記憶が人々のあいだを渡って、いくつもの過去が重なり合い、広がって行く。〈中略〉何かを思い出すことはきっとそれだけで希望なのだ。」　（本の裏表紙掲載 / 滝口悠生さんの書評より引用）

この評を読んで、いつか必ず手に取ろうと思っていた本に、私はようやくありついたひとりの読者なのだった。

作者のジョゼ・ルイス・ペイショットは1974年生まれの現代ポルトガル文学を代表する作家のひとり。2000年に作家としてデビューし、長編第一作“Nenhum Olhar”（「無のまなざし」）で若手作家の登竜門とされるジョゼ・サラマーゴ文芸賞を獲得。長編第五作『ガルヴェイアスの犬』（原題“Galveias”）はポルトガル語圏のマン・ブッカ―賞を称される「オセアノス賞」（2016年度）を受賞している。「ガルヴェイアス」とは、ポルトガルのアレンテージョ地方の内陸部に実在する人口千人あまりの村であり、作者の故郷である（以上の情報は『ガルヴェイアスの犬』巻末の訳者あとがきより）。「複雑な親子関係、閉鎖的な田舎の村、そして死が、ほとんどの作品においてモチーフとなっている。」（前掲書283頁）

『ガルヴェイアスの犬』のあらすじを簡単に書いてみよう。

作品全体が「一九八四年一月」と「一九八四年九月」のふたつのパートから成っており、この年、ガルヴェイアスというポルトガルの小さな村に宇宙から謎の巨大物体が落ちてくるところから物語ははじまる。作中その巨大物体は「名のない物」と表現される。一月の真夜中に響き渡った爆音のために、寒さの中、目を覚ました人々、そして犬たちの混乱ぶり、七日七晩降り続いた豪雨。それから村中が硫黄くさくなり、パンがまずくなってしまった日常、やがて「村は名のない物のことは忘れてしまった。犬たちを除いては。」（20頁）

シコ・フランシスコのカフェと砕け散った窓ガラス、バイクに関しては右にでるものなしだったジョアン・パウロ、酒浸りのダニエル神父、ジュスティノ爺さんとセニョール・ジョゼ・コルダト、姪のマリア・ルイーザとその娘アナ・ラケルの手に渡った金のネックレス。村に赴任してきた女教師マリア・テレザに部屋を貸すマヌエル・カミロ、郵便配達ジョアキン・ジャネイロの隠されたもう一つの生活や代々「先生」であるマタ・フィゲイラ一家の悲喜こもごも、風俗店の女イザベラと思い出の中のファティマかあさん……。

傍から見れば何の変哲もなく流れ去った時間であっても、それを生きたひとにとっては唯一のかけがえのない「人生」の時間、出来事のひとつひとつは重大で、本当は何一つ素通りすることなんかできないものなのだ。そんな村人と犬たちの具体的なエピソードを取り上げて行って語ることで作者は「ガルヴェイアス」という土地を描いてみせる。個別のエピソードでありながらも、うっすらと互いにつながることもある出来事を線で結べばガルヴェイアスの輪郭が浮かび上がりそうだ。

村のどこかにいる犬が、そしてまたほかの犬が、また違う犬が、つぎつぎ、またつぎつぎと吠える声をたどればガルヴェイアスの地図が描けそうなほどであったが、それはまた日常がこのまま続いていくという確かな証でもあったので、眠りそこねた村人たちを安心させてもいた。

（前掲書、7－8頁より引用）

村人たちはだれひとり似てさえおらず、その行動は各人各様にてんでばらばら（その様が丁寧に描写されていてとても面白かった）。

誰もが、それぞれの一歩を踏み出した。完璧な同時性を持つ世界のようにみんなが一斉にというわけではない。決意を固めた瞬間はそれぞれ違い、それからそれぞれが一歩を出して通りの小石を踏み、そえからまた次の一歩を出し、左足を出し、右足を出し、必要な行動を順繰りに取ったのだ。どの足も大きさは違ったが、どの足も大事な足だった。そしてみんな、二歩、三歩、四歩、その次、それからその次、やがて何歩目だったか数えきれなくなった。

（前掲書、277頁－278頁より引用）

宇宙から「名のない物」が落ちてきた事件の夜に食べたものも違えば思考の程度も違うし、すっかり忘れていた「名のない物」のことを思い出してからとった行動も一斉に、ではなかった。けれど、どれも大事な足なのだ。

ばらばらの者たちがそれぞれの足で手で作り出す日常のガルヴェイアスは、まだ死ぬわけにはいかないのだと物語は幕を閉じる。このばらばらであることはまた、猥雑な暮らしの肯定であるようにも読めると思った。一見何もない村であっても、ひとりひとりの人生をつぶさに見れば何もないなんてことはなくて、そういう個を点として、その点と点を結んで行くことで土地の形を書く。どんなにいびつになっても、そこはだれかの故郷なのだ。

「名前」というものの性質についても考えてしまった。

何かを名づけるということは、その何かを固定することだ。まるでガルヴェイアスに縛り付けられたように人々はこの土地に生きねばならない（後半ガルヴェイアスを離れる人物も描かれるが、起点はいつもガルヴェイアスにある）。いや、生きねばというよりもむしろ「名前がある」ということ自体が生きているということではないだろうか？

この作品にはとにかく「名前」がたくさん出てくる。ガルヴェイアスという地名はもちろん、人物の名前や通りの名前、時には犬の名前も繰り返し表記される。それに対して、ある時宇宙から落ちてきたものは「名のない物」と呼ばれる。ガルヴェイアスに鎮座するこの「名のない物」は死の表象ではあるまいか。硫黄のにおいは聖書的に考えれば亡びのにおいだ。人々は誰しも死に対して、歩いて行くことしかできない。死んでいくしかないのは生き物の定めだ。けれども、それを知っていてなお決して悲観することなく、その道程は自分のタイミングで、自分の足によってつくられた唯一のもの、名づけられた「我が人生」なのだから、という強い「生の意志」が個々の悲惨なエピソードを乗り越えるからこそ、この本の読後感は暗くはないのかもしれない。

死に対して、死に対して、死に対して、人びとはあの道を歩いていた。

動きを止めたまま、宇宙はガルヴェイアスを見つめていた。

（前掲書、278頁より引用）

最後に誕生のエピソードがあるが、この赤ん坊はこれから名づけられる存在であり、「名のない物」と対置されることで生と死という二項の強烈なコントラストを生み出している。

誰にだって、運命の場所ってもんがあるのさ。誰の世界にも中心がある。あたしの場所はあんたのよりましだとか、そんなことは関係ないの。自分の場所ってのは、他人のそれと比べるようなものじゃない。自分だけの大事なもんだからね。どこにあるかなんて、自分にしかわからないの。みんなの目に見える物にはその形の上に見えない層がいくつも重なっているんだ。自分の場所をだれにかに説明しようったって無駄だよ、わかっちゃもらえないからね。言葉はその真実の重みには耐えられない。そこははるか遠い昔からの肥えた土地、死のない未来へと続く小川の源流なのさ。

（前掲書、199頁－200頁より引用）

記憶もまた場所だというのだから。

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噴出する〈往古〉―パスカル・キニャール『いにしえの光〈最後の王国2〉』

前回の記事に引き続き、パスカル・キニャール・コレクションより〈最後の王国〉シリーズについて。今回はシリーズ2冊である『いにしえの光』の感想を書いていこうと思う。

ちなみに〈最後の王国〉シリーズとは、

最後の王国とは：哲学的思索、文学、歴史、人類学、精神分析、生の断片――それらを分かちがたいひとつの思考作用（ノエシス）としてとらえ、〈人間〉という存在を再検討する、無数の断片からなる、小説／詩／評論の枠を超えた新ジャンル。

（パスカル・キニャール・コレクション、パンフレットより引用）

パスカル・キニャール 著、小川美登里 訳『いにしえの光〈最後の王国2〉』（水声社、2016年）

いにしえの光―最後の王国〈2〉 (パスカル・キニャール・コレクション)

ふたつの時間―― 一方で流れ去り過去となる時間、歴史や文化、習慣などの系譜額を作り出す時間と、もう一方では過去の源にとどまり続け、決して古びることのない永遠の往古（いにしえ）――をめぐる哲学的、人類学的、文学的な考察。

（前掲、パンフレットより引用）

と、これを読んでわかる通り、この本は「時間」についての省察をまとめたもの。

複数の断片からなる形式の作品で、言葉によって何かを説明したり説得したりするというよりも、言葉によってわきあがるイメージを示すことで、絶えず現在に噴出しようとする不定過去（アオリスト）＝〈往古〉と呼び得る時間の存在を書き出そうとしたように私には思えた。読んでいる間（その時間が一番たのしく、しあわせ）、言葉にできない何かが、断片と断片の間を繋ぐようにイメージされる、それが何かはわからないけれど読みえ終えてから一番はじめに思ったのは、この目に見えないし言葉にできないものこそ〈往古〉と呼ばれるものではないか？ ということ。

〈往古〉という非－地（アトピア）。

不可視の光景はさすらっているが、それは目に見えない分、どこにもとどまらない。

（前掲書、229頁より引用）

キニャールは〈過去〉（passé）と〈往古〉（jadis）を区別する。

〈過去〉とは時間の連続した流れの一部、もしくは流れ全体を指す。言語によって変えられるもので、ひとは回想によってしばしば過去を変える。それに対して〈往古〉とは、非連続性に彩られた過去、過去の過去・すべての過去の起源である過去を指す。キニャールはしばしば「水源」のようなものとしてイメージしている。この「水源」から流れ出しているのが〈過去〉という連なりであり、「現在」のわれわれはその流れの中にある〈往古〉の痕跡であると言える。

アスペクト（aspect）という言語学の用語がある。これは「ある見地からみた様相」のことであり、動詞に言及すればその動作が「点」（単発事件）で表されるか、「直線」（連続または繰り返し）として表現されるものかを問題とする。時について考えれば、「時制」という言葉が用いられる。それによると、「過去」に「点」で表される事件は〈不定過去／アオリスト〉、過去にある事件が起こり（点）その結果が現在にまで及んでいる(直線)のが〈現在完了〉である。

不定過去（アオリスト）とはギリシア語で使われる文法用語で、範囲が不確定の（完了でも継続でも反復でもない）、単にあることが起ったということを表す時制。

不定過去は直線で表すことができない、あくまで「点」。ここにキニャールは「水源」のイメージを重ねているのだろう。本来、時間とは方向性を持たない。そこにわれわれが過去→現在→未来というように名づけることで、「流れ」のようなものを想定している。たとえば歴史を考える時など。それで時間は流れている、という感覚を当たり前のものだと思っている。けれど本当にそうだろうか？ 第二次世界大戦という人間性の終焉ともいうべき出来事と同じくしてラスコーを始めとする古代の洞窟壁画が発見されるという事実を目の前にして？ キニャールの問いかけはこんな所から始まっているらしい。

1802年のある日のグローテフェンド、楔形文字を解読、

1821年のある日のシャンポリオン、ヒエログリフを解読、

いずれも、〈往古〉の痕跡の研究、そしてその発見、それによる歓び。

ワインの一本一本は、交換不可能な一年である（交換可能なものなど、通貨以外に本来何もないことをここで付け加えるべきであるが。実際、通貨以外のものはすべて交換不可能である）。

過ぎ去った唯一の過去、言いあらわし得ない過去がもたらす喜びとはつまり、幸福感のことである。

みずからに定められた生の時間を乗り越えて、死者たちがわたしたちに喜びをプレゼントしてくれるのだ。

（前掲書、93頁より引用）

瓶の中の〈往古〉。

現実が滅び落ちた深淵の淵から、記憶が思い出を連れ戻すとき、思い出は沈黙にそぼ濡れている。

一切の騒音が洗い流されたかつての場面から、死者たちは戻って来る。

（前掲書、289頁より引用）

書物とは、語りかけるひとりの死者である。

（前掲書、160頁より引用）

一冊の書物の中に存在する〈往古〉から還ってくる死者たちとの遭遇。それは読書をしている時に、あるいは遺跡の発掘調査をしている時に、古代文字を解読しようとしている時に、起こり得る出来事だ。手に取るあらゆるものが〈往古〉の痕跡かもしれない。われわれの存在自体もまた。

〈往古〉（jadis）というフランス語は、Ja-a-disと分解され「すでに／あった／日々が」と翻訳できるそうだ(143頁)。それを想定した時にふたつの思考の道筋があるように思う。それは、〈往古〉の現在への噴出、そして起源〈往古〉への回帰。こうして時間は円環し、はじまりもおわりもない、永遠というものが感じられはしないだろうか。さらに人間が認識し得る噴出も、回帰もすべて言葉によるのだから過去は忠実な再現などではなく、それをめぐる解釈の反復が絶えず人間の前にひらかれている。

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